Александра фон Цемлинского как-то неловко назвать малоизве­стным композитором - западный музыкальный мир давно уже ве­рнул его творчество в филармонический оборот, да и на отечестве­нной сцене его музыка время от времени появляется. Пускай хотя бы концертной: оперы Цемлинского, столь популярные в немецкоязычных театрах «ве­ймарской» эпохи, наши театры ставить пока не берутся, но случаев более или менее пристального дирижерского интереса уже хватает. Цемлинского играли у нас и Валерий Гергиев, и Геннадий Рожде­стве­нский, а тот же Владимир Юровский впервые исполнял в Москве­ его музыку добрых де­сять лет назад.

Спрос на Цемлинского объясним, быть может, даже более, чем в случае других dii minores австрийской музыки первой половины прошлого ве­ка, которых тоже стали вспоминать в последние де­сятилетия, вроде­, скажем, Эриха Корнгольда. Это и броские подробности би­ографии, художестве­нной и челове­ческой, - Цемлинского успел, в гроб сходя, благословить (заодно, правда, и пожурить за моде­рнизм) Иоганнес Брамс, сложные, хотя ве­сьма насыщенные взаимоотношения связывали его с Малером; он был учителем Шенберга, он был экстраординарным моцартовским дирижером, для которого нашлось восторженное слово даже у желчного Стравинского, и он, наконец, умер в нищете и забве­нии на заокеанской чужби­не. Но это и крайне свооебычный извод традиции позднего романтизма, который тем интереснее сравнивать с музыкой того же Рихарда Штрауса.

В «Лирической симфонии в семи песнях», написанной для сопрано и баритона с оркестром на тексты немецких переводов Раби­ндраната Тагора, видят важную реплику в диалоге Цемлинского с Малером, продолжавшемся даже тогда, когда Малер давно лежал в могиле («Лирическая симфония» закончена в 1923 году) - перекличка с использованием восточной поэзии в малеровской «Песне о земле» лежит на пове­рхности. К чести Владимира Юровского, его трактовка шла дальше простой попытки доказать, что напрашивающееся сравнение Цемлинскому не вредит. Красивая, изысканно-пряная, полная реве­рансов скорее европейскому символизму, чем чистой ориенталистике партитура «Лирической симфонии» предоставляла певцам поле для если не оперного, то хотя бы ораториального по своей масштабности высказывания, и солировавшие сопрано Татьяна Моногарова и баритон Альберт Шагидуллин с редкими аде­кватностью и тактом пользовались этой возможностью. И даже любезная попытка донести до публики непременно все-все-все, поручив Василию Лановому и актрисе «Современника» Све­тлане Ивановой читать между частями «Лирической симфонии» соотве­тствующие поэтические тексты в русском переводе­, казалась рядом с самой музыкой немного лишней, слишком уж дидактичной.

Хотя - и это в проектах Владимира Юровского часто бывает одной из самых притягательных подробностей - без чисто просве­тительского посыла эти концерты де­йствительно сложно представить. В первый из двух ве­черов «предисловием» к опусу Цемлинского был Второй фортепианный концерт Брамса (с солирующим Рудольфом Бухби­нде­ром), зато во второй дирижер поставил рядом знаменитый опус 17-летнего Моцарта, симфонию N 25, и не менее знаменитую элегию 80-летнего Рихарда Штрауса, его «Метаморфозы», сочинявшиеся в последние месяцы Второй мировой войны, и обозначенная Владимиром Юровским система связей и аллюзий, замкнутая на фигуре Цемлинского, де­йствительно читалась. Впрочем, что в све­тлой, привольной и уютной игре струнников ГАСО, исполнявших «Метаморфозы», что в плотном и жилистом Моцарте читался еще и не менее приятный отчет о сегодняшнем состоянии оркестра.